Sweeter Than Hollywood

Director Ken Loach on Keeping it Spontaneous on the Set of Sweet Sixteen
By Iain Blair
Senior Contributing Editor
Film & Video Magazine

켄 로치의 새 영화가 전체 자막작업을 거쳐 공개된다. 아니, 지금까지 수년간의 연대기를 기록해온 작가이면서 동시에 영국 노동계급의 계관시인인 그는, 영화를 중국어와 러시아어로 성급히 작업하길 잠시 중단한 상태다. Sweet Sixteen은 Liam이라는, 글래스고의 비열한 거리에 부대끼면서 자신의 꿈을 위해 분투하는 십대를 세밀하게 에칭한 자화상 동판 같다. 영화는 award-winning screenwriter인 Paul Laverty와 같이 한 My Name is Joe의 연작이기도 하다. "스코틀랜드에서 촬영되었고, 아무리 배우들이 영어를 쓴다고 해도 어느 정도 관객들을 배려하고 싶었답니다." "꼭 미국관객을 위한 건 아니었어요. 심지어 우린 영국에서도 첫 시사때 자막을 썼어요, 관객들이 더 공감할 수 있게 말이죠."

자, 여기에 만나기 힘든 인터뷰 하나가 있다. 이번 영화와 아울러 자신의 시네마 철학에 대해 부드러운 말씨로 이야기하는 감독님이 지금 옆에 계시다.

이 프로젝트를 추진하게 되면서 신경쓰이던 것들이 있던가요?

난 주연 배우 몇 명의 짤막한 리스트를 얻게 될때까지 프리 작업을 진행하진 않았어요. 그리고 나선 촬영방식과 로케이션 헌팅을 구성하는데 6주 정도가 걸렸죠. 왜냐면 공간의 느낌이란게 스토리와 배우들한테 너무나 중요하기 때문이에요. 이렇게 수년동안 해오다 보니까, 난 항상 딱 한 주가 모자란다는 걸 깨닫게 된답니다. 한 주만 더 있으면 잠시 도망가서 로케이션과, 필름의 룩에 대해 내가 내린 결정들을 곱씹어 볼텐데, 하지만 이미 돌이킬 순 없다는걸 알아요 [웃음].
촬영 전에 배우들하고 리허설을 많이 하시나요?

난 실제 씬을 리허설한 적은 한번도 없어요. 우린 그저 스토리가 출발하는 시점에 존재하는 어떤 관계들만 가지고 몸을 풀기 시작해요. 그리고 시나리오로 가죠, 물론 배우들이 자기들 몸 가는대로 임프로바이제이션 할 수도 있고요.



DP인 Barry Ackroyd는 당신 영화 몇 작품들을 촬영해왔는데요, 두 분의 작업방식은 어떻게 이루어지는지 궁금해요.

우린 스토리보드 안 그려요, 하지만 각 씬마다 계획이나 전략 같은건 가지고 가죠. 난 내가 이 씬을 어떻게 풀어내고 싶어하며 샷들은 어떻게 시퀀스를 이뤄가야 할 지 알고 있어요. 물론 배우도 참여하고 기여할 수 있게금 플렉서블하게 말이에요. 사람들은 내 영화들을 보고 핸드헬드로 찍었다고 생각하죠, 언제나 트라이포드에서 떼어낸채로 말이에요. 그저 우린 단 한 대의 카메라만 사용하면서, 픽스로, 망원렌즈에 아이레벨로 갑니다. 난 DP가 핸드헬드로 배우 뒤를 쫓아다니면서 관객들은 어쨌건 '이런게 보다 리얼한가 보다'하고 느끼게 되는, 이런 과의 요즘 유행에 별 취미가 없어요. 난 카메라의 존재를 점점 더 의식하게 되면서 그게 더 실제임을 느끼게 해준다곤 생각치 않거든요. 모든 샷들을 잘 조명하고 제대로 프레이밍하면서, 배우들에게 자유로운 느낌을 부여하는게 진정한 도전이에요. 배리는 그런 방식에 진정한 마스터랍니다.

영화가 상당히 다큐멘터리 룩인데요, 그거에 대해서 그리고 영화가 가지고 있는 리듬에 대해 조금 말씀해주실래요?

한마디로 'true' and 'spontaneous'하게 보이고 싶었습니다. 당신이 배우들과 거기에 있다는 느낌을 준다는 의미에서 말이죠. 나한테나 촬영감독한텐 말이죠, 카메라는 방안에 서서 항상 심적으로, 동정적인 관찰자처럼 존재합니다. 그리곤 당신의 눈이 자연스레 다른 사람 쪽으로 넘어갈 때면, 눈을 깜빡입니다. '컷'하는 거죠. 당신은 절대 대화 선상에서 컷하지 않아요, 왜냐면 누가 다음에 말하게 될지 모르기 때문이죠. 난 또 다른 DP인 Chris Menges(켄 로치의 초, 중기 영화들을 촬영하다 감독으로 데뷔, 그후 헐리웃으로 넘어가 연출과 촬영을 병행하며 활동 : 역자 주)와 많이 일했었는데, 그는 옛 60년대의 체코출신 촬영감독들에게 강하게 영향받은 인물이었고 아주 내츄럴한 어프로치를 하는 사람이었죠. 그리고 배리는 그런 룩을 차용해서 보다 발전시켰구요, 그리곤 자신의 아이디어들도 추가했지요. 그는 굉장히 사실적인 라이팅을 해냅니다. 그리고 우린 필름을 살짝 과소노출시키죠, 그런게 모두다 필름의 '생짜' 때깔을 내는데 한 몫 한다구요:)
편집자인 Jonathan Morris는 1985년의 Fatherland부터 줄곧 당신과 호흡을 맞춰왔는데요. 역시 어떤 방식으로 작업하시는지 알고 싶네요.

난 편집이란 프로세스 자체를 사랑해요, 또 언제나 끙끙대면서 시도에 시도를 거듭하죠, 그건 마치 '오전 9시부터 저녁 5시까지 일하면서 변화를 위해선 이렇게 노멀한 삶을 살 수도 있어'라고 말하는 것과 같은 이치랍니다. 우린 촬영할땐 절대 자르거나 붙여보진 않아요. 그리고 촬영 기간엔 절대 러쉬를 쳐다보지도 않아요, 왜냐면 난 내가 뭘 건졌는지 꽤나 잘 알고 있거든요.
그래서 난 우리가 다 끝나기를 기다리고 그리곤 편집자와 함께 앉아서 씬 바이 씬으로 다시 보는거죠.

난 시작부터 포스트까지 편집자와 함께 한답니다. 먼저 집에 가버리거나 그 혼자 붙이고 있게 놔두질 않아요. 왜냐면 각 샷들의 어떤 부분들이 앞으로 쓰이게 될지 아무도 모르기 때문이죠. 그건 탄력이나 세(勢), 각 샷들의 리듬에 전적으로 달려있는 문제라고 봐요. 그렇다면 편집을 시작하기 전까지 OK 테이크라고 꼭 찝어낼 수도 없는 거라구요. 또한 그건 편집할때 그 사람의 마음 어딘가의 각기 다른 프레임들과도 같다고도 할 수 있죠. 촬영하고 있다면 꽤나 긴장하고 바짝 조여져 있겠지만, 반면에 편집을 할때면 보다 리플렉티브하게, 반영적이고 사려깊을 필요가 있어요.

아직도 스틴백에 앉아서 편집한다는 소문이 사실입니까?

하하.. 예, 맞아요-.- 이제 그렇게 하는건 나랑 스필버그 밖에 남지 않은것 같군요. 보다 생각할 시간을 준다는 면에서 난 아직도 그럽니다 그려. 아비드가 보다 빠를지는 모르지만, 그렇다고 편집이 나아진다곤 볼 수 없을껄요^^

끄응.. 다음 작품 얘기도 좀...

작가인 폴과 난 My Name Is Joe의 일련의 삼부작 같은걸 토대로 시나리오 작업중이에요. 꽤나 생경한 앰비언스에, 물론 글래스고에서 벌어지는건 여전하구요.

항상 새롭고 흥미진진해 보이시는데요.

모든 프로세스가 쑥쑥 자라나는걸 느껴서 도저히 상상하길 멈추면 안되겠다 싶을 때가 있어요 . 그리고 날 자기들 집에 반갑게 초대해줄 정도의 뛰어나고 대단한 사람들 여럿하고 만나며 사는거죠.

감독님 영화들이 어떤 이슈들을 부드럽게 포장하거나 관객들의 욕망에 쉽게 영합하진 않아요. 가끔씩 이런게 외로운 외침 같다고 느끼신 적은 없나요?

아뇨, 맹세코. 사회적 이슈를 다루는 감독들이 몇몇 있긴 하죠. 하지만 영화 감독들이란 서로 각자가 고립되기 쉽다는 건 사실이에요. 배우들하곤 달리, 당신이라도 절대 같이 작업할 순 없을껄요.

요즈음 영국의 영화산업을 어떻게 내다보시는지요.

20년동안 그렇게 바뀐게 별로 없네요. 미국시장의 점유 아래 토착 영화들이 자금줄을 당기려면 언제나 고군분투하면서 고생해야하는게 현실이죠. 나한텐, 유럽 공동투자방식이 구원이나 다름없어요. 나도 그런게 더 편해요. 그래서 우리 투자자들은 프랑스에서, 독일에서, 스페인 등지에서 찾아오곤 하죠.

....헐리웃은 어때요?

훗. 헐리웃은 영화판의 맥도날드에요. 거대시장을 약삭빠르게 움직이면서 그 생산품을 대량 납품하죠, 그것도 아주 성공적으로요. 그건 시네마란 것과 아무런 연관도 없어요.

그 스튜디오들이 선생님한테 찾아와서 이렇게 말한 적은 없나요, "어이, 켄. 우리 죽이는 대박 드라마 한편 있는데 한번 연출질 좀 해보겠어?"

아니, 70년대 초반엔 몇번 그런 제의가 있긴 했죠. 그러나 한번도 그런 길로 따라간 적은 없네요, 걔네들은 자기들 입맛에 맞게 찾아왔던 거죠. 거대 자본을 끌어들이며 권유해대긴 해도, 시네마틱한 것들은 하나도 없어요. 내가 일하는 방식에선 난 모든걸 통제합니다. 내가 원하는 필름을 만들죠. 돈 몇푼 모질라 그것 때문에 타협하면서 영화하진 않을거에요.

- 끝 -
by flea101

"Si tant est qu'il existe des anges réels"
Interview with Henri Alekan, Cinematographer
by Richard Raskin
P.O.V. No.8, Parly, 7 August 1993

벤더스가 애초에 베를린 천사의 시<Wings of Desire>의 촬영감독으로 원했던 이는 로비 뮐러였다. 하지만 뮐러는 Barfly의 촬영을 이미 계약해논 상태였기 때문에 이를 거절했다. 지난 81년에 벤더스와 사물의 상태<The State of Things>의 촬영으로 호흡을 맞춘바 있는 베테랑 촬영감독인 앙리 아르깡은 그 다음으로 벤더스의 요청을 받았고 이를 받아들였다.

1909년에 파리에서 태어나, 앙리 아르깡은 마르셀 까르네의 Le Quai des Brumes (1938), 르네 끌레망의 La Bataille du rail (1946), 그리고 장 콕토의 La Belle et la Bête (1946) 같은, 프렌치 시네마의 수많은 걸작들의 프로덕션에 참여해왔다. 또한 아르깡은 la Librairie du Collectionneur사에서 출간된 이젠 1991년 최신판을 거듭한 '빛과 그림자에 대하여'<Des lumières et des ombres>라는, 영화와 회화에서의 빛의 본질에 관한 뛰어난 책의 저자이기도 하다. 그동안의 필름 작업에 대해 아르깡하면 으레 다음과 같이 설명된다: "그는 시나리오와 감독의 요구에 자신의 스타일을 적용시키고 언제나 로케이션의 에센스만을 잡아내는 프랑스에서 가장 믿을 만한 촬영감독 중의 한 사람이다." (Ephraïm Katz, The Film Encyclopedia)

RR: 거의 감쪽같이 순식간에 사라져버리는 다미엘(Damiel)의 날개가 보이는 그 샷에 관한 논의들이 선생님의 책에 나오는데요, 전 다미엘의 날개를 잠깐만 보여주는 그 아이디어가, 찍혀지기 바로 전에 그리고 천사들이 달랑 외투 하나 걸치고 있다는 설정을 결정한 그 바로 다음에 나온게 아닌가 추측해봤어요.

HA: 맞아, 이번 기회에 그 샷에 관한 내력을 꼭 얘기 해둬야겠군 - 게다 이 샷 뿐만 아니라 천사들이 날개를 달고 있게 하냐 이니냐에 대한 문제는 베를린에서 진행했던 사전 준비작업 초반부터 상당한 골칫거리였다는 사실도 말야. 매주 일요일 저녁에 난 벤더스에게 미술관을 방문하면서 그렸던 스케치들을 조금씩 가져다줬어요. "이건 이러 이러한 거장들이 날개를 그린 것들이고, 17세기 18세기 거장들은 이런 방식으로 날개를 시각화했다구" 이렇게 말하면서. 그리고 빔은 그땐 마음을 결정하지 못한 상태였기 때문에 내 얘기를 정말 주의깊게 들었어.

그리고 어느 저녁날 이렇게 말하더군: "우린 파리에서 제작한 날개를 얻을거에요, 베를린에선 그런걸 만들수가 없거든요, 그리고 걔네들은 이러이러한 물건으로 만들거고 그걸 시험해보죠." 하루하루가 가면서 하지만 첫 슛 날짜는 다가만오고 어느날 우린 내 생각엔 아름답지도 않고 입을 수도 없는 플라스틱으로 제작된 날개를 가지고 시간만 허비하고 있었지. 날개란 누구나 한눈에 봐도 그 캐릭터에 딱하고 들어맡는구나라고 느낄 수 있어야 했다구.

그리고 나서 빔은 갑옷처럼 - 회화에 영감을 받아 - 날개를 입히는걸 생각해냈어요. 그리고 그 날개는 보다 딱딱한 재질로 만든 걸로. 시간이 지나고 갑자기 빔이 말하더군: "좋아, 천사들이 날개를 달고 베를린을 돌아다니게 하지 말자구. 날개를 바로 사라지게 하는거야." 그리고 우린 어떻게 보면 창작의 결핍 속에서 시달려야만 했어. 모든 관객들이 믿을만한 설정을 찾기 위해서 말이야. 난 그 결정에 동의했고 빔에게 일종의 트릭 효과를 쓰면 어떻겠냐고 제안을 하나 했지 - 그건 실제론 좀 복잡한 건데 - 스튜디오 안에서, 모던하고 컨템포러리한 큰 회색 오버코트를 입은 천사들이 - 날개를 잠깐 달고 있다가 마술처럼 사라지게 하는거지.

그 트릭이란건 카메라 앞에 설치된 거울의 시스템과 연관되어 있었기 때문에 꽤 어려웠어. 그리고 스튜디오의 양쪽에 똑같은 복장으로 서있는 천사 역할의 배우와 그의 대역은 각각 거울에 비춰지고 천사 배우와는 달리 대역은 날개를 입고 있게 하고. 그 다음 라이팅으로 날개는 밝아지거나 어둠속에 사라지는 거였어요.

이게 그 테크닉의 기본 아이디어야. 난 이미 40년전 미녀와 야수La Belle et la Bête 에서 그리고 수많은 다른 영화들에서 그걸 사용해본적이 있고 그게 어떻게 먹히는지도 꿰놓고 있었지. 하지만 이번엔 비디오 모니터를 보면서, 배우과 그 대역들도 자기 자신들을 볼 수 있었어요. 그게 두개의 바디와 날개를 이중인화해서 합쳐놓기 용이하게 만들었지. 하지만 그렇게 잘 해내기 위해선 하루 온종일이 걸리더군. 그리고 그 날 빔은 성당 꼭대기에서 내려다보고 있는 겨우 몇개의 이미지들만을 움켜쥐고 찍었어. 그리고 한번에 날개가 없어지는 거지. 만약 세상에 진짜 천사가 있다면 - 이제 진짜 천사들처럼, 베를린의 거리를 돌아다니는 사람들 보다 더 사람같은 천사들로 영화를 시작할 수 있었어요.

RR: 선생님은 후반작업에서 행해지는 특수효과 보다는 카메라 쪽에서 먼저 창조되는 이펙트들을 선호하시는 걸로 알고 있습니다. 전 물론 선생님한테는 나름의 도전이겠지만, 보는 이들이 카메라에서 만들어진 그런 경이로운 '진짜스러움'을 경험케 할 수 있는 몇 가지 요소들이 있지 않나 상상해봅니다.

HA: '진짜'스럽다란 용어가 완전히 들어맞진 않는다고 생각해요. 아마도 카메라 쪽에서 행해진 트릭들은 사실 사람의 힘에 의해 인위적으로 만들어진거니까. 반면에 랩에서 만든 트릭들은 - 물론 그것도 사람의 힘에 의해 만들어지지만 - 쓸모있는 과학의 도움으로 완성되는 거지. 그리고 거기엔 과학적이고 논리적인 사고와 예술적이고 감성적인 사고의 차이가 존재하는거에요. 일렉트로닉한 이펙트가 꼭 수작업으로 만든 트릭으로 얻을 수 있는 느낌과 사람들에게 똑같은 커뮤니케이션을 경험하게 해준다곤 믿고싶지 않아. 극장에서 그런 트릭들은 항상 수작업으로 완성되어 왔었다는게 그 증거가 아닐까. 그리고 난 우리가 순간 어쩌면 단순한 영화적 트릭이라고 탄로날만한 불완전한 상황속에서도 그러한 위험들을 충분히 껴안을 수 있다고 생각해요.

영화적인 이펙트들은 정말로 계속 발전하고 있어요. 진짜로. 대중들은 우리가 이펙트를 쓰고 있다는 사실조차 깨닫지 말게 해야 한다구. 하지만 그들은 그 효과를 만든 사람이 느꼈을 법한 그런 감정을 똑같이 경험해야만 하지. 오케스트라의 뮤지션들처럼 그립이나 개퍼나 카메라맨들이 만드는 것들을 말이야. 레코드 되어버린 콘서트는 저에겐 극장이나 뮤지션들 앞에서 경험하는 콘서트와 똑같은 방식으로 경험될 순 없어. 그리고 영화작업에서의 트릭 효과도 마찬가지라고 생각해.

이것이 바로 항상 내가 너무 계산적이고 과학적인 트릭 보다는 어떤 방식으로든 내 자신 스스로 세트 위에서 매뉴얼로 고안한 트릭들을 선호하는 이유라고나 할까. 이런건 다 센스와 이모션의 문제로 뒤돌아오게 되는거에요. 난 우리가 멜리에스의 영화에서 보았던 단순한 이펙트에서 오는 매혹과 황홀함보다 완벽할 정도로 짜여진 미국영화의 스페셜 이펙트들이 더 감동을 준다곤 생각하지 않아. 왜냐면 난 창조적인 아티스트들은 랩에서 집행되어진 과학적인 본성에 의한 특수효과들을 통해서 보다는 스튜디오에서 만들어진 트릭들에 의해 대중들과 보다 직접적으로 커뮤니게이션할 수 있다고 생각하기 때문이지. 나한텐, 그건 너무나 중요한 거에요.

이런것들이 왜 내가 약간은 올드 패션으로 보일 수도 있지만 그런 상대적으로 단순한 트릭을 사용하는 이유라구 - 반반사(semi-reflective) 거울로 라이트를 켰다 껐다하며 아티스트의 감각을 사람들에게 바로 직접적으로 전달해주면서.

RR: 어떤 장면에서라도, 그런 특별한 이펙트들은 최고였어요.

HA: 음 그게 바로 내가 바라보는 방식이에요. 잠깐 지나가는 뭔가라도, 난 우리가 특별하고 놀랄만한 것 보다는 뭔가 마술적인 무언가를 느낀다고 생각해. 그리고 그건 단순히 실제론 천사가 아니라 그 대역이 입고 있지만 그 날개가 나타나게 혹은 사라질 수 있게 라이트를 키냐 안키냐의 문제라고 할 수 있지요.

RR: 먼저 다미엘이 보이고 그 다음 컨버터블에 앉아있는 카시엘이 나오는, 승용차 셀링 스토어에서의 두개의 샷이 있는데요, 이 각각의 샷들 처음에, 천사는 차 앞유리에 반사되는 형광등에 가려져 있어요, 그리곤 자동차 옆쪽으로 카메라가 움직이면 마침내 그 캐릭터가 드러납니다. 혹시 그 앞유리에 그런 반사가 생길거라고 미리 알고 계셨나요?

















HA: 아니에요, 그게 바로 왜 빔 벤더스랑 같이 일하는게 얼마나 멋진 일인지 보여주는거라구! 그는 상황속에서 변칙적으로 일어나는 갑작스런 뭔가를 위해, 그리고 그런 즉흥성을 위한 약간의 여지를 남겨놓을줄 아는 감독이에요. 빔은 그런걸 하길 예상하고 있었고, 나한테 천사들중 한 명이 유리창을 통해 그 스토어 안으로 마법처럼 들어갈 수 있는, 보다 정교한 트릭을 어레인지할 수 있게끔 했어. 우린 이걸 해보는데 하루 하고도 반나절을 썼지만 그 효과는 별로 좋진 않았어. 다 괜찮았는데, 어떤 필이 느껴지지 않는거야..

그건 결국 편집실에서 잘려나갔고 배우들과 리허설하는 도중 그 스토어 천장에 달려있는 형광등이 차창에 반사되는걸 보고 나한테 갑자기 떠오른 아이디어에 의해 대체되었지. 비관적인 기분을 뒤로하고 난 빔에게 말했어: "우리가 만약 두 캐릭터의 얼굴을 가릴 정도로 저 형광등을 오버노출 시키면 어떨까?" 그리고 한 명의 얼굴에서 다른 얼굴로 트랙킹 샷을 만들고, 그러면 계네들이 형광들 반사 뒤로 나타날꺼 아냐." 빔은 소리치더군 "브라보!"

그게 우리가 했던 거에요 - 트릭이 아니라, 그건 실재에서 일어났죠. 어떤면에서는, 형광등은 배우를 밝히던 라이트 보다 강했어. 물론 배우의 얼굴을 조명하는 라이트도 있었지. 그 라이트들은 그 씬의 처음엔 꺼져있어. 그게 바로 형광등 라이트가 메인으로 자리잡아 보이는 이유지. 그리고 카메라가 트랙을 타고 움직이기 시작할때, 우린 라이트를 서서히 키기 시작했고 얼굴은 차창 뒤에서 드러났어요.

그건 거의 동시에그리고 예상치못하게 일어난 거고, 꽤 흥미로왔지. 감독들이라고 모두가 그런걸 같이 하겠다고 하진 않아. 아마 누군가는 거절했을거야. 아마 전부가 거절했을걸. 지금은 그런 짧은 결단의 순간에 그런 엄청날 정도의 창작의 자유와 보다 폭넓은 관용이 존재하는 것 같아 좋아. 하지만 내가 Duvivier하고 일했던 시절엔, 예를 들자면, 모든 요소들은 그의 대본 속에 정확하게 계산되어져야만 했어. Carné의 경우도 마찬가지고. 그들은 상상의 여지란 전혀 존재하지 않은 디테일된 슈팅 스크립트와 샷 바이 샷들을 따라가야 한다고 배운 올드스쿨 계열 감독들이었어요.

다행스럽게도, 빔과는 - 그가 미리 모든 샷들을 세심하게 계획해논다고 해도 - 예상치않은 찰나의 순간을 위한 여백을 남겨놓고 작업했다구. 맞아, 그게 바로 그가 한 일들이었지.


(계속...)
by flea101

Melancholy Meets the Infinite Sadness
Morrissey Interviews Joni Mitchell
Rolling Stone, March 6, 1997
report by Susan McNamara

멜랑콜리한 존재 모리씨, 80년대 브리티쉬 포스트 펑크 밴드 the Smiths의 프론트맨인 그가 무한한 슬픔의, 우리시대 롹 레전드 조니 미첼을 만난다. 사진속엔 조니의 안뜰을 차지한 선사시대 같은 종려나무 정글에 뒤덮인 모리씨가 기도하듯 고개를 숙이고 경의를 표하고 있다, 직관의 노랫말을 부르는 예술의 여신에게. 모리씨는 그 신화 뒤편에 서린 진실을 찾으러 왔다.

'조니 미첼과 모리씨 - 난교과 줄담배, 육식, 그리고 '아트'라는 골칫거리에 대해 입을 모으다'

역사적인 대화가 벌어지고 있는 LA 집에 도착해 난 모리씨-우리의 포스트 펑크 미져리-에게 조니 미첼 -진정한 '아티스트'란 딱지를 붙여줘야 마땅한 정말 몇안되는 인물인 그녀에 대해 미리 생각해논 몇가지 값싼 질문들을 제안하려 한다. 난 그 둘에 대해서라면 공통적으로 회자되는 세간의 평판들울 고려, 약간 다운비트류의 음울한 주제들 -음 다시 말해 '누가 더 우울한가?'로 처음 논의를 시도했다. '왜 디스커션입니까?' 모리씨가 기다렸다는듯이 묻는다. '왜 싸우면 안되는거죠?'

그렇게 시작됐지만, 싸움은 일어나지 않았다, 그래도, 진지한 폼으로, 모리씨는 우아하고 섬세하게 스모킹과 육식에 관해 미첼에게 잔소리해댔다 -그래, 바로 이 사람이다, 한때 Meat is Murder란 Smiths 앨범 타이틀을 지었던. 그리고 물론, 그는 내 제안들을 거의 무시해버리곤 아예 미첼에게 달라붙기 시작했다 -새로운 앨범 'Hits and Misses' 앤솔로지를 프로모션 중인 그녀에게- 우리의 낡아빠진 주제들은 소금맞아 버린채로 말이다. -- David Wild

morrissey: 먼저 감사하다는 말을 하고 싶구요 이 질문으로 먼저 시작하게 되서 기쁘군요 - 'Joni Myth No.1': 롤링스톤지가 'The Hissing of Summer Lawns' 앨범을 최악의 앨범으로 꼽았다는게 사실인가요?

mitchell: 그게 최악의 앨범이라 맘에 담아뒀었는데, 다시 리서치해보니까 '워스트 앨범 타이틀'이었더군요[웃음]. 내 생각엔 걔네들이 그 프로젝트 자체에 단순해져서 정도가 쫌 심했다고 봐요.

또, 롤링스톤지가 한때 당신을 거쳤던 남자들에 대한 가계도까지 그려서 인쇄했다던데, 그게 사실이에요?

네, 난 전혀 보지 못했지만. 그때 Old Lady of the Year라고 불렸던 기억이 떠오르는군요. 고통스러울 정도로 웃긴 일이죠.

혹시 좋아하나요?

네, 오 저런, 불행스럽게도.

당신은 난교주의잡니까?

시절이 그런 시절인지라, 우리 모두가 그랬다고 생각되는군요. 그때는 쾌락의 시대였습니다. 알다시피.

지금도 상대를 가리지않고..?

아뇨, 아니에요, 그동안 전 계속 일부일처제를 지켜왔어요. 하지만 사람이란게 방황하는 시기가 있기 마련이죠. travelling man이 있는 것처럼 travelling woman이. 그리고 그러다 보면 잠깐의 마주침도 있는 법.

사람들이 아직도 당신을 여성 송라이터라고 표현하나요? 정말 우스꽝스러운 타이틀인데요. 그건 어떤 한계점을 암시하고 있어요. 그건 진정한 송라이터가 아니다라는걸 배후에 깔고 있어요. '여성 송라이터'라는 용어를 사용하는건 '송라이터'는 남성들에 해당한다고 말하는 것 같습니다.

그들은 날 항상 여자란 그룹 안에 있는 나로 여기려 해요. 전 항상 생각한답니다 '재네들은 밥 딜란을 Men of Rock이라고 하진 않아; 왜 날 여자로 가둬놓으려는 거지?'

섹시스트한 언어들이 신경쓰이나요?

난 진짜 페미니스트는 아니에요. 나이 먹으면서 점점 그러지 않게 되더군요.

영국에서 페미니즘이란 아주 인기있는 용어는 아니죠.

그건 저한텐 시작부터 별 효과가 없었죠. 그 말을 처음 들었을때가 기억나는군요. 사실, 워렌 비티와 잭 니콜슨과 함께 밖에 나가 저녁식사 할 땐가, 그들이 내가 페미니스트들을 전혀 모르고 있었다는 사실에 꽤나 재밌어 했다니까요. 난 미디어엔 꼴통인 사람이에요. 대통령 이름 하나 댈 수 있는 것도 행운이죠. 전 보다 내적인 세계에 살고 있어요.

혹시 대중들은 관심이 없는데도 모던 롹, 팝 씬의 인터뷰는 굉장히 자기고백적이어야만 했다는 사실을 알고 계신지요?

전 제 노래에 많은 진실들을 담아요, 그리고 그들은 아직도 네게 들이대며 탐정처럼 숨겨진 의미들을 찾아내려고 하죠. 하지만 그런건 하나도 없어요. 어떤 사내 하나가 찾아와 15분동안이나, "The Sire of Sorrow (Job's Said Song)"이 내 자전적인 내용이란걸 자백하게 하려고 떼쓰는거에요. 난 이렇게 말했어요 "맹세컨데 그걸 쓴 사람은 하느님이에요. 난 세번찍 다르게 번역한 걸 표절한거고 그걸 대충 합쳐논 거라구요."

자기의 음악이 자기고백적이라는 이유 때문에, 음악과는 별개로 필요이상으로만치 자기자신에 대해 계속적으로 설명해야만 하는 상황에 대해서는요?

난 내 자신이 고백적이라고 생각되진 않는군요. 그건 나에게 붙여진 이름이에요. 사람들이 나한테 고백적이라고 한 다음 나중에야 읽게된 [Sylvia] Plath 같은 자기고백적인 시인이나 그들 대부분의 것들이 저에겐 그렇게 부풀려진만큼 대단하게 솔직하고 선하진 않더군요. 난 혀끝에서 미끄러져 나오는 진주알 같은 언어들과 지혜를 가지고 시인 행세를 맡길 전혀 원치 않았어요. 내가 프린스를 처음 만나서, 그가 한번은 이렇게 말하더군요. "피곤한거에요?, 아니면 배가 고픈거에요?" 그래서 "배고픈 것보다 더 피곤하군요"라고 말했죠. 문법적으론 틀렸지만 - 그래도 나한텐 맞는 말이었어요.

요점은 고백하지 않는거에요. 항상 난 송라이팅 과정을 자기분석 같은 것들로 이용해왔으니까요. Blue 앨범처럼 - 사람들은 그런 친밀함에 어떤 충격을 받았어요. 그 시절 팝에선 독특한 것이었죠, 왜냐면 사람들은 삶보다 거대하게 자신을 묘사하곤 했거든요. 그때 이렇게 생각했던게 기억나는군요, '그래, 그들이 날 숭배할거면, 그들도 자기들이 숭배하는 나란 사람이 누군지 알아야돼.'

'난 대중앞에 내 곧추를 끄집어낼 수도 있는 그런 종류의 남자다'라고 말한 한 빅스타 영화배우의 인터뷰를 읽었어요. 그 코멘트는 앞서던 뒤쳐지건 자신을 증명할 수 있는 그런 대사들과는 아무런 연관도 없어요. 그건 요즘 인터뷰란게 그들이 앞을 내다볼 수 없다면 대중들에게 쓸모없어 보인다는 사실을 재확인시켜주는 거에요.

미국언론들이 수위를 넘어가면서 그렇게도 하고 싶어 하는 것들이 저한텐 동양식의 고문이나 형벌 같아 보이는군요. 그건 모택동이 대중들을 세뇌했던 방식과도 같아요: 계속 자세한 질문들을 계속이고 물어보는거죠.

당신의 인터뷰들을 읽어보니까, 질식되고 억제된 어떤 한숨 같은걸 느꼈어요. 이런 지저분한 모든 상황들에 때문에 너무 지적으로 변해갔다고 느껴본적은 없나요?

난 내가 지적이라곤 생각하지 않는데요.

글쎄요, 그래도 당신은 그래요.

꼭 그렇진 않아요. 여긴 찾아와 보니 좋은 곳이군; 난 거기 살고 싶진 않았어. 난 가능하면 거기선 시간끌고 싶지 않아.. 이런거죠.

자, 조니 미쓰 넘버 칠십두번째 질문이에요: 브리티쉬팝 역사에 조그마한 각주로 실린 소문하나가 있는데, 초창기 섹스 피스톨즈가 그들 원래의 베이스 플레이어인 Glen Matlock을 짤랐다고 하는데요, 말하건데 그가 당신 음악을 들었기 때문이라던데요. 그걸 알고 계셨나요?

(나중에 계속됩니다..)
by flea101















(죠니 누나 살림 개판으로하는구만....)

The mentor to the Professor
'교수님' 그렉 매덕스의 스승 - 그의 투수코치 리오 매조니
By Gene Wojciechowski, senior writer for ESPN The Magazine.
from the book "Cubs Nation : 162 Games, 162 Stories, 1 Addiction" (Doubleday)

리오 매조니와 그렉 매덕스는 11시즌을 애틀란타에서 함께 보냈다. 매조니는 매덕스가 그동안 194승, 월드시리즈 우승, 3번의 싸이영 상, 10번의 골드글러브를 수상하는 광경을 지켜보았다. 만약 명예의 전당이 있는 쿠퍼스타운에 투수코치나 타격코치가 입성할 수 있다면 바로 리오 매조니 만이 유일할 것이다. 애틀란타 시절에 그가 단련시켜 놓은 기라성 같은 투수들의 팔뚝과 그 리스트를 언급하려면 한 권의 책이 필요할 정도다. 이러한 그의 캐리어 이외에도 존 버켓, 재렛 라이트, 폴 버드, 마이크 햄튼, 매런 홈스, 케빈 그리보스키, 크리스 해먼드, 러스 스프링거, 그리고 데니 니클 까지, '브레이브스 농장' 시스템에서 매조니에게 수혜받은 수많은 영플레이어들의 수는 헤아릴 수 없을 만큼 많다.

그리고 2004년 매덕스는 자신의 친정 팀인 컵스로 이적한다. 컵스와의 계약이 공식 발표 되는 날, 매조니는 매덕스에게 전화를 걸어 얘기한다 : "그동안 우리 생애 최고의 피칭을 보여줘서 고맙네."

우연일수도 있겠지만, 매덕스가 던지는 날이면 항상 매조니는 벤치에서 덜 동요하는 것처럼 보였다. 매덕스에겐 뭔가 안심이 되고 신념을 주는 특별한 것이 있었다. 명예의 전당 2루수인 조 모건은 매덕스에 대해 "구명 튜브 사이로 공을 던져 넣으라고 주문하면 그렇게 할 수 있을 것이다"라고 얘기한 적도 있다. 하지만 매조니는 매덕스의 타고난 재능이 환상적인 오른팔에만 있는 것은 아니라고 말한다.

"그는 타자들이 어디로 공을 때릴 것인지 예측할수 있었다." 매조니는 설명한다. "한번은 주자가 2, 3루에 있어서 타자를 고의사구로 내보내 만루작전으로 갈려고 했었다. 그래서 바비 콕스 감독은 매덕스의 의견을 물어 볼려고 마운드로 올라갔다. 매덕스는 '공 2개만 더 던지게 해주세요. 만약 투볼까지 가게되면 1루로 보내겠습니다. 하지만 내 생각엔 타자를 3루 플라이로 잡을 수 있을 것 같아요.'

"그리곤 무슨 일이 일어났는지 아는가? 타자는 정말로 3루 플라이로 아웃됐다."

매덕스는 싸이영 상을 1992년 컵스에서 시작으로 4년 연속 수상했다 (나머지 세번은 물론 브레이브스에서다). 이 완벽의 연속이었던 시절은 매덕스를 약간 권태(?)롭게 만들어 버렸다.

"리오" 그는 한번 매조니에게 말했다. "한 두어달 동안 마운드로 절 보러 올라오시지 않은 것 같은데요."

"뭐, 아무 문제가 없어서 그런거 아니냐." 라고 매조니는 대답했다.

"그럼 6회 때 마운드를 쳐다 볼테니까 그때 한번 올라와 주세요. 가끔씩 여기서 좀 외로워 집니다. 포수 말고 다른 사람하고도 얘기하고 싶을 때가 있거든요."

그리고 6회가 되자 매덕스는 진짜로 매조니를 향해 고개를 끄덕였다.

"그래서 난 올라가봤다."라고 매조니는 기억한다. "그냥 놀러 간 것이었다."

브레이브스에서 매덕스의 마지막 승리는 2003년 9월 28일 필라델피아와의 경기였다. 그는 5-2로 이겼고, 경기 후 공을 매조니에게 선사했다.

"리오, 여기 이거 코치님께 드리고 싶습니다. 제 300승 공입니다."

"잠깐만" 이라고 매조니는 말했었다. "그건 289승째 아닌가?"

"아니요, 정규리그에서만 289승째입니다. 전 포스트시즌에서도 11승이 있지 않습니까. 11과 289는 300입니다."

그 포스트시즌에서의 11승은 계산되지 않지만 "포함되어야 한다"라고 매조니는 주장한다.

매조니는 올 시즌 (2004 시즌) 매덕스의 모든 투구 기록을 읽을 것이다. 그는 그의 오랜 친구가 자신과 브레이브스를 응원할 것임을 알기 때문에 그도 그의 오랜 친구를 응원할 것이다 - 4월에 3일과 10월에 3일동안 컵스와 애틀란타가 경기하는 날들은 제외하고 말이다. 그리고 어떤 일이 있든, 매조니는 매덕스가 명예의 전당에 입성하는 날 쿠퍼스타운에서 기다리고 있을 것이다.

그는 딱 한가지 조건만을 제시한다.

"매덕스는 브레이브스 유니폼을 입고 있어야 할 것이다."

- 끝 -

현대 미술의 메카라는 뉴욕시 센트럴 파크 인근의 현대 미술관. 후기 인상파 작품을 전시한 홀에서 한 남루한 행색의 사내가 그림을 감상하고 있다. 왠지 어색해 보이는 태도가 그가 이런 곳에 처음임을 짐작할 수 있게 해준다. 그 앞에 검은색 정장을 한 말끔한 신사가 다가와, 한껏 거드름을 피우며 묻는다.

"반 고흐의 작품은 보셨는지요?"
"고흐의 그림은 아직 보지 못했지만, 매덕스의 피칭은 보았지요."

이 일화가 픽션인지 아니면 한 매덕스 매니아의 실제 소행인지 확인할 길은 없다. 하지만, 매덕스가 사이영 4연패를 이룰 당시 워싱턴 포스트지는 그의 피칭을 고흐의 그림에 비유하며 그의 수상 소식을 타전했다.

선정적인 작명이 남발되는 美스포츠지에서 아직 거장(巨匠)이란 찬사를 매덕스에게만 허락했다는 점에 고마움을 느낀다. 아무리 생각해봐도 앞으로 제2의 로켓이나 페드로는 충분히 나올 수 있지만, 매덕스 같은 투수가 다시 등장하기는 힘들 것 같다. 최고 88마일의 직구로 리그를 주물러대는 그런 투수말이다. 우연찮게도 오늘자 ESPN 애틀랜타 페이지의 헤드라인은 "The art of pitching" 이었다.

매덕스는 2001시즌 베이스볼 위클리와의 인터뷰에서 다음과 같은 말을 한바 있다. "투수가 어떻게 타자를 잡는지 심판이 이해하기 시작하는 순간 그들은 투수의 도우미가 됩니다." 조금은 이해하기 어려운 일이지만 그의 설명을 들으면 감이 잡힐 것이다. 매덕스는 "심판은 다음과 같은 투수를 싫어합니다. 볼을 한가운데로 던진 후 플레이트에서 1피트나 떨어진 공을 던진 다음에 곧이어 플레이트에서 공 한개정도 차이로 미스한 공을 던질 때 스트라익을 잡아주지 않는다고 불만을 터뜨리는 투수들에 짜증을 내기 마련입니다."고 말했다.

매덕스의 설명을 간단히 분석한다면 심판은 컨트롤이 뛰어나면서 타자를 머리로 잘 요리하는 투수를 좋아한다. 이유는 간단하다. 심판도 인간이기 때문에 공만 빠르면서 형편없는 공을 던지는 투수를 좋아하지 않는 것이다.

매덕스는 투수라면 누구나 던질 수 있는 구속을 지녔다. 그러나 그것은 매덕스가 빠른 공을 던지지 못해서가 아니다. 베이스볼 위클리와의 인터뷰 내용을 빌리자면 "저는 원한다면 빠른볼을 던질수 있습니다. 그런데 왜? 왜 던져야 하는데요?" 매덕스는 강속구를 던지지 못해 안던지는 것이 아니다. 강속구 투수보다 더 잘던질 수 있는 방법을 알기 때문이다. 그를 그저 그런 투수와 차별시키는 가장 큰 요인은 바로 컨트롤로 대표되는 로케이션과 무브먼트이다. 즉, 매덕스는 1,2번요소를 완벽히 갖춘 투수라는 말이다.

매덕스는 88마일짜리 패스트볼 하나를 던지더라도 그야말로 완벽에 가까운 로케이션으로 자신이 원하는 바로 그 지점에 던질 수 있다. 또한 그 패스트볼은 탁구공이 드라이브가 걸려 상대 코트에 비호같이 꽂히듯 현란한 무브먼트를 동반, 홈플레이트를 향해 돌진해 간다. 볼의 모든 변화는 홈플레이트 바로 앞에서 이루어지며 홈플레이트 끝자락을 목표로 정확히 휘어져 들어간다. 이쯤 되자 타자들은 그의 패스트볼을 단지 88마일의 일반적인 패스트볼로 생각해 낼 수가 없는 것이다.

한번 상상을 해보자. 만약 탁구공이 88마일로 춤을 추며 홈플레이트를 지나간다면 그 속도는 88마일로 느껴지지 않을 것이다. 탁구를 쳐본 사람이라면 이런 상황이 이해될 것이다. 서브를 받을 때 공의 움직임이 심하면 제대로 리시브를 하기 어려울 뿐만 아니라 공의 속도가 더 빠른 것처럼 느껴진다.

매덕스는 환상적인 공의 움직임뿐만 아니라 원하는 곳에 정확히 꽂아 넣는 로케이션까지 가지고 있다. 리오 매조니 브레이브스 투수 코치는 "목표 지점을 향해 정확히 던질 수 있는 그의 능력은 동시대 그 어느 투수보다 뛰어나다고 장담할 수 있습니다. 제가 이제껏 보아온 그 어느 투수보다 혹은 어느 시대, 어느 세대를 막론하고 그보다 뛰어난 로케이션을 자랑하는 투수는 없죠." 라며 단언한다.

매덕스는 여기에 공의 완급 조절이 환상적이다. 공의 현란한 움직임에 완벽한 로케이션과 타자 머리위에서 노는 완급 조절이 합해지면 명석한 98마일의 패스트볼보다 더 타자를 당황하게 만든다.그의 컨트롤이 얼마나 훌륭하냐는 기록에서도 잘 나타난다. 2002시즌 무4사구 연속이닝을 72.1이닝으로 늘이며 내셔널리그 기록을 제외하더라도 커리어 통산 4181.1이닝동안 단 871개만의 4구만을 허용하지 않은 것에서 알 수 있듯 그의 컨트롤은 '최고의 경지'에 다다랐다고 봐도 무방하다. 9이닝당 환산했을 때도 채 2개가 되지 않는 볼넷수치, 텃붙여 66%에 달하는 초구 스트라익 비율,70%에 달하는 퀼러티 스타트 기록등은 모두 그를 잘 나타내주는 통계들이다.

매덕스가 말하길 "야구 경기에서 투수의 가장 큰 무기는 제대로 된 패스트볼입니다. 그것은 돈 서튼이 항상 말해 오던 타자의 타이밍을 뺏어낼수 있는 가장 기본이 되는 요소이며 똑같은 투구폼에서 다른 위치와 다른 스피드를 만들어낼 줄 알아야합니다. 그게 바로 진정한 피칭이죠. 아직도 전 그 피칭을 하기위해 더 노력해야합니다."라고 말한다.

예전 팀동료이자 절친한 친구 톰 글래빈이 원인 모를 부진으로 한참을 고생했을 때였다. 글래빈은 당연히 투수코치인 매조니에게 자문을 구했다. 매조니 또한 정확한 원인을 알 수 없어 매덕스에게 고민을 귀띔했더니 매덕스는 글래빈의 릴리스 포인트에 문제가 있는 것 같다고 지적해주었다고 한다. 매덕스는 매조니 코치에게 "제가 그 말을 전했다고 글래빈에게는 비밀입니다" 라는 당부도 잊지않았다고 한다. 이 후 글래빈은 놀랍게도 곧바로 다시 안정을 되찾았고 매조니에게 감사의 표시를 전했다. 매덕스는 동료가 부진할 때는 보이지 않게 도와주고 동료가 나태해 질때면 역시 보이지 않게 질책을 가할 줄 아는 사람이다. 동료들을 챙겨줄 줄 아는 마음, 이것은 2002시즌 가족들을 위해 올스타 자리를 존 버켓에게 양보한 예에서도 알 수 있다.

지난 92년 매덕스와 브레이브스간의 맺어진 5년 2800만달러짜리 계약이 브레이브스 역사상 가장 성공적인 프리에이전트 계약으로 손꼽히는 이유 또한 바로 이런 매덕스의 영향력 및 승부사 기질에서 기인한다고 할 수 있다.

메이저리그 전문가들은 매덕스에 대해 "최고의 자리에 있으면서도 결코 자만하지 않고 노력하는 투수이다." 라고들 치켜세운다. 그는 끊임없이 공부하고 연구한다. 심지어는 타자 본인보다 매덕스가 그 타자에 대해 더 잘알고 있다는 얘기가 나올 정도이다. 선발 등판 전날, 매덕스는 하루도 빼놓지 않고 상대할 팀의 선수들을 TV모니터 화면으로 분석한다. 타자가 스윙할 볼과 스윙하지 않을 볼을 구별해 내고 정확히 타이밍을 뺐을 피칭을 연구해 다음날까지 머리 속에 넣는다고 한다.

매덕스는 언제나 타자의 입장에서 야구를 생각하는 특별한 투수다. 그는 타자가 스탠스를 오픈하거나 약간 앞쪽으로 자리를 옮기는 등의 움직임을 보이는 것도 놓치지 않고 공략한다고 한다. 매덕스는 또한 언제나 완투를 할 것이라는 가정하에 1회부터 9회까지 어떻게 던질 것인가의 시나리오를 머릿속에 넣은 채 경기에 임한다는 것이다. 마조니는 베이스볼 위클리와의 인터뷰에서 "그는 타자들의 장단점을 파악하는 데 탁월한 능력을 가지고 있습니다. 1996년 뉴욕양키스와의 월드시리즈때 일입니다. 비록 저희가 졌지만 이런 일이 있었습니다. 제가 투수들을 상대로 버니윌리엄스에 관해 스카우팅 리포트를 읽어주고 있었는데, 갑자기 매덕스가 나서더니 그것이 잘못되었다고 하는 것이었죠. 저는 곧바로 매덕스의 의견을 존중했으며 그에게 발언권을 주었습니다. 매덕스는 자신만의 노하우를 말해주었고 이후 우리들은 시리즈에서 버니를 24타수 4안타에 6삼진으로 묶어낼 수 있었습니다."라고 일례를 설명했다.

2001시즌 전, 스트라익 존 변경에 대해서도 매덕스의 영리함과 노력하는 자세를 읽어낼 수 있다. 많은 동료 및 코칭 스탭들은 시범경기 내내 스트라익 존에 대해 얼마나 많은 변동사항이 있는지를 체크하고 시험해 보는 열의를 보고 놀라지 않을 수 없었다고 한다. 또, 그의 수비에 대해 예전 팀동료였던 존스몰츠는 다음과 같이 평가했다. "그는 모든 것에 열심입니다. 투수들이 별로 신경쓰지 않는 수비에서조차 열의를 보입니다. 수비 훈련때 열심히 하는 투수는 거의 없습니다. 하지만 그는 심지어는 유격수보다 더 열심히 연습하죠. 그를 내야의 수비 포지션 어디에 두더라도 보통의 선수들보다 휠씬 뛰어난 수비력을 보여줄 겁니다."

그런 노력이 그를 13년연속 골드글러브 수상자로 만들어주었고, 최근 15년간 14번의 골드글러브 수상을 하는 계기가 된 것이 그의 땀방울이자 노력이다.

- 끝 -